Malerei

Auch in der Malerei steht die Interpretation der Natur im Vordergrund. Anfänglich in der Form von Filtrierungen – satinierte Plexiglasscheiben, die die Gemälde konservierend umschlossen; nicht etwa als Rahmung, sondern als malerisches Konzept: Leinwand und Glas zusammen erzeugen das abgeschlossene Kunstwerk. Der Betrachter sieht sich dabei einem vorgeschalteten Filter ausgesetzt, der die dahinterliegende Leinwand (gleich seiner eigenen Wahrnehmung) einer bereits definierten Interpretation aussetzt; die Bilder entziehen sich im Grunde also der Betrachtung.

 

In der folgenden Serie, The Disappeared, wurde dieser Gedanke fortgeführt, auch wenn die Gemälde diesmal ohne vorgeschaltete Plexiglasscheiben auskamen. Der Malerei wurde stufenweise die Farbe genommen, die Gemälde scheinen nun zu verblassen. Am Ende eines solchen Prozesses steht eine nahezu weiße Fläche, das Nichts. Dieser Ansatz versteht sich kritisch als Hinweis auf menschliche Eingriffe in die Natur. Denn sie ist weder eine Konstante, noch ist sie ewig; diese Malerei zeigt sie eher als fragil, zerstörbar und hilflos. So, wie sich die Natur zunehmend aus dem Sichtfeld des Menschen zu entziehen scheint, so mag die Naturschönheit in ihrer Gänze verschwinden; der Weg ist freigemacht für eine reine Menschenwelt, für eine artifizielle Kunstwelt von und für den Menschen. 

 

„Die abgebildeten Landschaften, zumeist Großformate, scheinen sich in einer unwirklichen Ferne zu verlieren, der Weiß-Anteil nimmt im Hintergrund zu, bis die letzten Konturen nur noch zu erahnen sind. Im Vordergrund hingegen herrscht eine genaue Maltechnik – vom Grashalm zu Laub und Gestein ist alles Sichtbare genau nachempfunden - Flächen, Veränderungen und Deformationen wurden bewusst außen vor gelassen, es zählt die Mimesis, die absolute Darstellung der Welt, so, wie sie gesehen wird. Mit dieser Detailliebe mag man dem Künstler eine Bewunderung für die immanente Ästhetik der Natur attestieren, nicht minder aber auch Respekt; Kaluza wäre nicht der erste Maler, der sich vor der Natur verneigt und im Nachempfinden eine Sinnsuche betreibt – aber auch eine Sehnsuchtssuche. Nahezu allen Bildern ist eine ausgeprägte Tiefenwirkung gemein; mehrfach sind es Flüsse oder Seen, die auf den Horizont zulaufen, also durchaus Szenarien, die in ihrem eigenen Verschwinden bewusst an romantische Motive und Ideale erinnern, an die Vergänglichkeit, mitunter auch Flüchtigkeit des Lebens. In der Phrase Et in Arcadia Ego verdichtete sich seinerzeit diese sehnsuchtsvolle Suche nach dem landschaftlichen Idyll, dem einen Ort fern der Not und der Sorgen des Realdaseins. Das Idyll - sicher, heute eine heimelige Vorstellung für notorisch Überzivilisierte; aber ebenso auch ein Ventil des Innehaltens und Reflektierens zum eigenen Ich - das Idyll ist immer retrospektiv und in der Vergangenheit verankert; Erfahrungen, die z.B. in der Kindheit gemacht wurden, kommen dem Erwachsenen als positiv und sehnsuchtsvoll daher, obwohl dies nicht der Wahrheit entsprechen muss – das Idyll geht Hand in Hand mit der Infiltration der Zeit, die bekanntlich alle Wunden heilt. So führt uns das paradiesische, landschaftliche Idyll zuerst einmal unsere eigene (mitunter sehr persönliche) Sehnsucht nach Schönheit und Reinheit vor Augen. Nicht zuletzt aus diesem Grund sind in Kaluzas Bildern nur selten oder gar nicht menschliche Einflüsse, wie z.B. architektonische Elemente, zu finden; obwohl sie auf seinen fotografischen Vorlagen vorhanden sind, blendet er sie in seinen Gemälden bewusst aus, die Landschaften rücken also „zurück“ in den Urzustand ihrer selbst.

 

 

Transit I 2019, Öl auf Leinwand

Wie der Wald, so versteht sich auch Wasser als Symbol. Ein Fluss schafft Identität, er bietet Grundlage für kommunale Existenzen, Handel und Heimat. Als visuelle Inspiration für die Wasserbilder dienten ebenfalls die vorangegangenen Fotoprojekte. Kaluzas Fotografien sind so lang, dass man sie nur schwerlich an einem Stück ausstellen kann, daher wird dem Betrachter ein Gitter aus Bildstreifen präsentiert. Diese Art der Darstellung ist nicht weit entfernt von der horizontalen Gliederung der abstrakten Wasserbilder, deren Struktur diesem Prinzip verwandt zu sein scheint.

Die Natur, für viele versponnen, mystisch, bedrohlich, chaotisch, ist für Stephan Kaluza aber besonders auch ein möglicher Rückzugsort einer unbedarften Kindheit, denn nur dort findet sich ein reines Dasein ohne die späteren Begrenzungen einer medial verorteten Welt; in dieser Weise ist das Idyll immer rekursiv und einer malerischen Sehnsucht zutiefst verwandt, die bereits zur Zeit der Romantik vorherrschend war; die Natur als Fassade und Struktur, als Muster und Anleitung zum Verständnis eigener Sehnsüchte, und damit auch eine Anleitung zum Verstehen des Lebens im Allgemeinen.“

Transit II folgt dem Thema, geht formal aber wieder realistische Wege. Die Interpretation der Natur als abstrakte Farbflächen weicht nun einer hyperrealistischen Wiedergabe. Die Nachahmung der Natur zeigt eine weitere Variante dieser Malerei an – Nachahmung versteht sich hier nicht als Kopieren, sondern als ein Nach-Empfinden der Schöpfung, die auf diese Weise tiefer verstanden werden will; Malerei als Scouting, als Erkundung einer Welt, die uns (noch) umgibt; eine Welt, die man bereits als eine „Durchgangstation“, als einen bewegt-bewegenden Transit der Flüchtigkeit begreifen kann. Aus diesem Grund wurden zudem Naturdarstellungen aus Spielfilmen nachempfunden – eine Natur, die, wenn man so will, bereits eine artifizielle geworden ist; nicht zuletzt deshalb sind diese Bilder akribisch gemalt – vielleicht, als gälte es, etwas Verschwindendes ein letztes Mal festzuhalten, so, wie das bereits in der Serie „The Disappeared“ geschah.

Ein Teil dieser Bilder basiert auf den Fotografien historisch belegter Orte, wie zum Beispiel die Serie „Sola“ bei Auschwitz zeigt. Ein vermeintliches Idyll wird gemalt; erst im Wissen um diese Orte erhalten diese Bilder eine zweite Ebene – die ostentative Schönheit der Natur im Nunc Stans, im zeitlosen Jetzt, wird eine hinterfragbare. Dieser Gedanke machte auf vor sehr persönliche Reminiszenzen nicht halt; u.a. malte ich eine Brandung an der brasilianischen Küste, in der ich einige Jahre zuvor beinahe ertrunken wäre. Die zweite, eher hintergründige Ebene dieser Bilder ist also, wenn man so will, eigentlich die erste; es geht hier weniger um das Abmalen des Sichtbaren, als um das Erkunden dessen, was sich hinter der menschlichen Benennung von Natur verbirgt, so, wie ich es in dem Essay „Mechanik Sehnsucht“ (Edition Cantz, Esslingen, 2019) bereits beschrieben habe:

„Die Nachahmung lässt Schöpfung in gewisser Weise Revue passieren, lässt ebenso liebende, ablehnende, rationale wie irrationale Eingriffe zu, im gleichen Maße, wie auch Welt von rationalen und irrationalen Eingriffen geprägt ist; die Nachempfindung, auch im Sinne der Interpretation und Deformation, durchlebt einen vorgefundenen Schöpfungsprozess auf ein Neues. Die Sehnsucht nach Gleichklang gibt unweigerlich und sicher auch unerklärbar die Richtung vor, der man als Kunsterzeuger zu folgen hat, und damit auch die Art und Erscheinungsform des Übertrags, das, was man als Endergebnis dieses Prozesses Kunst nennen kann.

Das sinnliche Einverleiben durch Nachahmung ist die Triebfeder schlechthin für einen Erzeuger von Bildern; indem die Faszination zum wahrgenommenen Gesehenen in die Gussform der Nachahmung gefüllt wird, befriedigt sie die Unruhe des noch-nicht-Besitzens; erst in der individuellen Materialisierung des Gesehenen als physisch erfahrbares (Kunst-) Objekt entspannt sich Interesse und Neugierde. Es gleicht in der Tat einem Hungergefühl des sinnlich-Visuellen, das seine Befriedigung im Festhalten der Dinge per Methodik sucht. Der tiefere Grund dieser Einverleibung von Motiven liegt sicher in der Sehnsucht nach Einklang und Einswerdung mit dem Wahrgenommenen, und zwar auf eine überraschende, unplanmäßige Art.

Abstraktion und Nachahmung (Transit I und II)

Und sie verschwinden. In jedem Bild, in jedem Blickwinkel, immer wieder ein neues, anderes Verschwinden. Allein in diesem Verschwinden liegt der Eingriff und somit die augurische Interpretation der Malerei, zeigt das Vergehen doch den sich abzeichnenden Untergang dessen an, was wir da großformatig sehen. - Eine Natur, die sich von uns, dem Menschen, immer mehr entfernt, quasi im eigenen Untergang ihr besonderes Eigenleben entwickelt, so, als hätte es mit uns nichts mehr zu tun. Die bekannten Assoziationen gehen einem hier natürlich durch den Kopf – der Klimawandel, die Radikal-Ausbeutung der globalen Natur, die wir heute nicht mehr zu schätzen wissen, oder in deren Kooperation wir erst noch zu leben lernen müssen; der Mensch, so scheint es, hat auf diesem Planeten seine eigene Blase definiert, aus der er teilnahmslos und mitunter arrogant auf die Wälder herabsieht, aus denen er kam.“

 

In der Serie „Transit“ nimmt nun die Abstraktion zu und gliedert sich in Elementen; dem Wasser fällt eine besondere Rolle zu, ebenso dem Himmel (der Atmosphäre) und den Wäldern.

 

„Die abstrakt anmutenden vertikalen Bilder sind expressive Darstellungen eines Herbstwaldes mit all seinen Farben, Linien und Strukturen. Die kleineren, horizontal ausgerichteten Arbeiten, stellen hingegen Wasseroberflächen dar. Es lohnt sich, den Weg zu skizzieren, der zu den „Transit“ Arbeiten führte. Über das „Rheinprojekt“ kam Kaluza zur Landschaftsmalerei; daraufhin folgte das Verschwinden der Formen in der Malerei. So wurden die Landschaften stetig abstrakter, das „Wasser“ durchsichtiger; so verlor sich in den Bildern alles zunehmend im weißen Nichts. Von dort, der fast reinweißen Leinwand, in der Art einer „Stunde Null“, konnte nur ein radikaler Wechsel hin zu einer eher strukturellen Auffassung neue Ideen zulassen. Die aktuellen Darstellungen des Waldes leben umso mehr von der Spannung zwischen Linearität und expressiver Malweise; die Linien und Strukturen grenzen nun den Raum ein, in dem das emotionale Chaos sich ereignen kann. Aber nur durch die Begrenzung wird dieser Vorgang erkennbar und spürbar bedeutungsvoll. Die Überzeugung, dass die Begrenzung unseres Daseins, unseres Denkens, unserer Sprache und unseres Vorstellungsvermögens unser Handeln determiniert, ist für Kaluza ein zentrales Thema. Es ist der immer gleiche starke Rhythmus von Licht und Schatten, Kontrasten und Dualität, der den Werken Kaluzas innewohnt, und deren Intensität sich aus einem ganzheitlichen Verständnis des Intermedialen nährt. Sein Sujet folgt einer Dualität, die Spannung hervorruft. Was auf den ersten Blick einer unergründlichen Front aus Farbe gleicht, entpuppt sich nach und nach als hochgewachsene Bäume, Erdreich, Licht und Schatten. Diese vordergründige Kulisse fordert einen geradezu heraus, sie zu ergründen und ihre Geheimnisse zu lüften, denn der Künstler gewährt uns keine Tiefenperspektive, keinen Fluchtpunkt. Was bedeutet uns der Wald, was bedeutet er in dieser Malerei? Früher symbolisierten Wälder Schutz, Nahrung und Wasser, aber auch Gefahren und geheimnisvolle Undurchdringlichkeit.

 

 

Transit II 2019, Öl auf Leinwand

Um was genau handelt es sich, wenn die Schöpfung schöpferisch tätig ist? Oder anders – setzt es ein tieferes Bewusstsein der eigenen Schöpfung voraus, um ebenso schöpferisch zu sein? Schelling beschreibt es mit anderen Worten, indem er vom Kunstwerk als eine „bewusstlose Unendlichkeit“ spricht; und ferner: „Das Kunstwerk reflektiert uns die Identität der bewussten und der bewusstlosen Tätigkeit.“ Der bewusst agierende Geist ist frei, die Natur ist „bewusstlos“; das Kunstwerk agiert als Synthese zwischen Freiheit und gegebener Natur; der Künstler handelt bis auf Weiteres unbewusst, wenn er intuitiv gestaltet und ein „bewusstloses Unendliches“ herstellt. So ist das Wesen der Mimesis vielschichtig – die Kunst vollendet in der Natur das, was die Natur unvollendet gelassen hat. Also dient die Nachahmung nicht der reinen Kopie der Natur, sondern ihrer Vervollständigung in Hinsicht auf eine resultierende Harmonie und Erkenntnis seitens des Menschen, in der Art, dass ein Außen in die Welt der Imagination überführt wird. Was sich allegorisch versteht. Natürlich „verbessert“ ein Maler die Natur nicht, indem er sie abmalt; aber ein Kern dieses Gedankens ist übertragbar: Im Bewusstsein der Mimesis ahmt man nicht nur das Sichtbare nach, sondern auch den visuell offenbarten Schöpfungsakt, wiederholt ihn als Interpretation in persönlicher Weise und mit eigenen Mitteln, ganz so, als würde man ein Theaterstück laienhaft nachspielen. Im Nachvollziehen von großen und kleinen Bedingungen, Details und Weitsichten, entsteht ein räumliches Verstehen des Gesehenen, das ein schlüssiges Verständnis mehrschichtiger Zusammenhänge zulässt – Nachahmung kopiert, aber nicht ausschließlich; sie verändert das Sehen und in der Folge das Begreifen bis hin zu Formen der Durchdringung, die dem rein interpretatorisch Vorgehenden verborgen bleiben werden; es wäre von daher sehr grob, hier von einer nur tradierten Gattung der Kunst auszugehen; das Gegenteil kann der Fall sein, besonders, seitdem Interpretation und Deformation zum trainierten Ordo der Gegenwartskunst gehören und nicht selten ihrerseits veraltete Grundhaltungen repräsentieren.

Es können Bilder entstehen, die ob ihres Handwerks und der angewandten Präzision bewundert werden, allerdings geht es nicht ausschließlich um diese Art von Ergebnis, eher um den Prozess der Erzeugung: Diese nahezu mönchische Anstrengung, per Nachahmung verstehen zu wollen, ist eine Vollendung der Natur, indem man das Erlebnis Natur vollenden möchte. Also sicher nicht das vorgefundene Existierende, aber die eigene emotionale Welt, die einen dazu anhält. Im Nachahmen entsteht der Anspruch, das eigene Werk dem Sichtbaren gleichzuschalten - dass das Werk keinen nennenswerten Unterschied mehr zu dem bereithält, was einen umgibt. In der Art, dass man es selbst realisieren kann; und damit, in einer zweiten Stufe, auch modifizieren kann; ein Innen wird zu einem Außen verwandelt, ein Außen ebenso zu einer Innenwelt. Die Ansicht, der Sinn eines Seins sei durch gegebene Fähigkeiten vorherbestimmt, bekommt hier einen adäquaten Beiklang.

Die Nachahmung ist also durchaus auch eine Vorstufe zur Weiterentwicklung einer Realität, kurz – sie ist eine Methode der Schöpfung. Das Erlebnis Natur wird in Geist und Werk konserviert, indem es nachvollzogen wird; ein Vorgang, der auch Fantasiewelten nicht ausschließt – wenn ich im Mörtel einer Wand oder in Baumrinden Gesichter oder Städte sehe, so kann ich diese ebenso nachahmen. Das Ergebnis mag für den Betrachter „abstrakt“ ausfallen (nicht selten werden Darstellungen von solch inneren Bildern als abstrakt empfunden), für den Erzeuger sind es Abmalungen, angewandte Nachahmungen eines Sehens, das auf formalen Inspirationen beruht. Vor diesem Hintergrund ist die Frage spannend, in wie weit eine reine Expressionskunst überhaupt denkbar ist.

Das Nachvollziehen mag man vom schulischen Lernen her kennen – indem beispielsweise ein Gedicht auswendig gelernt und gedeutet wird, kann es verstanden werden, kann ebenso zu eigenen Gedichten anhalten oder auch als Erkenntnis dienen; der kognitive Lernprozess und der seherische dürften sich hier nicht wirklich unterscheiden, insbesondere nicht im Ziel – eine reflektierende Schöpfung will wissen, was sie ist.“

Es herrscht das grundsätzliche Verlangen vor, die Natur in all ihren Weisen, Nischen und Schattierungen, also in ihrer Gesamtheit, verstehen zu wollen, sie somit darstellbar und visuell erfassbar zu machen. Was sicher nicht didaktisch gemeint, sondern eher der eigenen Neugierde geschuldet sein dürfte. Das Beschäftigen mit der Natur mündet in eine Interaktion mit der Natur, aus der einzig die Erklärung für die Kernfrage Was ist Schöpfung? entspringen mag; und somit auch die Frage nach dem eigenen Wesen. Im Erfassen der Natur begründet sich die Frage nach dem, was Welt und Mensch ist, auch wenn der Letztere selbst nicht abgebildet wird; aus gutem Grund – das, was gesehen wird, verrät das Wesen des Sehenden. Das ist sicherlich der Blickwinkel und die Philosophie eines visuell orientierten Künstlers, nicht etwa eines Geisteswissenschaftlers oder besonders eines Anthropologen, der einen umgekehrten Blickwinkel verfolgen würde. Im künstlerischen Sehen ergibt sich ein Rückschluss, eine Rückkopplung zur eigenen Existenz.

Einerseits. Andererseits mag dieses Erfassen auch immer das Erfassen eines Jetzt-Zustandes sein, der zwangsläufig in eine nahe Zukunft weist: Wenn Friedrich Nietzsche die Kunst noch als Ziel und Erlösung vom irdischen Leid verstand, so ist diese Wandlung in den Bildern der verschwindenden Natur nahezu vollzogen; die Natur ist weitgehend von der artifiziellen Menschenwelt bereits absorbiert worden; die Natur begegnet dem modernen Menschen jetzt eher in wiederkehrenden Katastrophen und besonders in klimatischen Umwälzungen; sie besteht nunmehr fast ausschließlich in der Angst um ihren völligen Verlust. Ein Trauma, das diese Kunst aufgreift und in Variationen seriell zu umreißen versucht.