„Die unsichtbare Mauer“ (complexe 16)

  • Ein Versuch über die Zeit und das Sehen in den Foto-Projekten von Stephan Kaluza

 

Heinz-Norbert Jocks

 

Übersicht der Bilder (Auswahl)

 

Ob er Flüsse wie den Rhein oder die Themse oder ob er, wie zuletzt, den Weg entlang der innerstädtischen Berliner Mauer nach deren  Fall fotografiert, von der nur noch dürftige Reste oder zeichenhafte Hinweise zeugen,  für Stephan Kaluza ist der Akt des Fotografierens mit Reisen, besser noch mit der Anstrengung des Unterwegsseins und damit auch mit dem Einsatz der eigenen Körperlichkeit  verknüpft. Seine fotografische Wahrnehmung setzt eine das Objekt, dem er sich zu Fuß  annähert, von seinem Anfang bis zu seinem Ende nachvollziehende  Bewegung voraus. Im Grunde handelt es sich dabei um eine auch vom Motiv her diktierte Fluchtlinie, insofern sich dieses in toto nicht aus dem Stand, gar Stillstand  heraus erfahren lässt. Es kommt ihm jedoch weniger darauf an, deren Verlauf in Etappen zu folgen, als darauf,  die visuelle Gesamterscheinung  zu einem einzigen Überblicksbild ohne  Auslassungen und Ausklammerungen zu komprimieren, und zwar so, dass es keiner vorgefassten Bedeutung unterliegt. Kurz, sein  ganzes Bemühen gilt einem von Vorprägungen weitgehend befreitem Sehen, das auf eine sämtliche Details einschließende Totalität zielt. Doch wie soll das möglich sein, so fragt man sich.
Bei alldem geht es ihm auch um den Stillstand der Zeit, um ein Nunc Stans, also um eine Ewigkeit im Augenblick und damit letztlich auch um eine subtile Ästhetik der Dauer. Dabei fragt er sich, was wir überhaupt von dem Fluss, vor dem wir stehen, oder von der Mauer sehen, die einst den Osten vom Westen abschottete, und natürlich stellt er fest, dass unser objektbezogenes Sehen von vornherein ein unvollständiges, also kein volles ist. Ja, ein unendliches, alle Winzigkeiten einbeziehendes, nichts aussparendes oder ausschließendes Sehen ohne  Ränder scheint unter menschlichen Bedingungen unmöglich, ja  geradezu utopisch zu sein. Da wir uns nie gleichzeitig überall aufhalten können und weil wir zudem immer nur soviel in uns aufnehmen, wie unser Auge im Moment, jetzt und hier einzufangen in der Lage ist, können wir uns  von den Phänomenen, die wegen ihrer Größe, ihren Dimensionen oder wegen ihres Umfangs weit über unser beschränktes Blickfeld hinausreichen,  keinen adäquaten Gesamteindruck verschaffen, sondern immer nur partielle Eindrücke gewinnen. Dennoch bilden sie für uns, die Bilder rasch in Begriffe übersetzen, das Ganze. Es ist uns offenbar nicht vergönnt, vor uns alles auf einmal wie ein Gesamtporträt ausgebreitet zu sehen. Es kommt zwangsläufig  zu einer von uns  für ganz natürlich erachteten Zerlegung der Welt in Segmente. Ja, wir tendieren, ohne uns dessen durchweg bewusst zu sein, zu einer folgenreichen Reduzierung von Komplexität und damit zu einer Verkleinerung oder Fragmentarisierung, ja zu einer vollkommenen Entdichtung des  Sichtbaren. Das geschieht sowohl angesichts dessen, was realpräsent ist, wie auch dann, wenn sich das Reale auf der Schwelle des Verschwindens befindet. Würden wir beispielsweise einen Touristen, der noch nie zuvor die Berliner Mauer gesehen hat, an deren letzten Überbleibsel und ruinenhaften Reste vorbei und entlang führen, so würde der noch sichtbare Teil, den sein Auge abtastet, zwar auf das Abwesende verweisen, ohne dieses aber in seiner Erscheinung zu evozieren. Der Referent schweigt.
Alles in allem  ist Sehen, wie der Phänomenologe der Wahrnehmung Maurice-Merleau Ponty schreibt, „nichts anderes als ein Habhaftwerden auf Entfernung“  und insofern eine stille Form von Besitzergreifung der äußeren Welt. Wer  sieht, schneidet sich aus der ganzen  Überfülle des Erscheinenden das heraus, wofür er sich interessiert, was ihm gefällt oder woran er irgendwie anzuknüpfen vermag. Ja, er stutzt sich das Sichtbare so zurecht, dass es für ihn leichter hantier- und verfügbar ist er Mittelpunkt der Welt wird. Mühelos trimmt er es auf eine Überschaubarkeit per Reduktion. Der Rest erscheint wie ausgelöscht. Was wir de facto wahrnehmen, ist  stets  nur auf einen kleinen Raumausschnitt innerhalb eines kurzen Zeitabschnitts  beschränkt. Um sich ein komplettierendes Bild davon zu machen, was sich in seiner räumlichen Ausdehnung uns entzieht, müssen wir das bereits Gesehene mit dem verweben, was uns gerade nicht vor Augen steht.  Das pure springt dann über in ein ebenso synthetisierendes wie fantasierendes Sehen. Dabei kommt es zu einer Verknüpfung der äußeren mit der inneren Wahrnehmung.
Die hier kurz markierten  Grenzen des alltäglichen Sehens gelten in gewisser Weise  auch für die Fotografie. Sobald wir einen Ausschnitt festlegen, weil sich nicht alles gleichzeitig auf einem Bild bannen lässt, zerlegen wir die Welt  in lauter Einzelteile. Wir machen sie uns dadurch vertraut oder untertan, dass wir dem, was wir fotografieren, sowohl mehr Aufmerksamkeit schenken als auch mehr Bedeutung beimessen als dem, was wir dabei ausblenden oder unberücksichtigt lassen.  Das Fotografierte gewinnt  schon dadurch mehr an Präsenz, dass wir ihm unsere menschlichen Maße aufnötigen. Mit sanfter Gewalt zwängen wir es quasi in das unpassende Format eines Vierecks. Die Einrahmung hebt dabei hervor, was draußen im weiten Meer der alles quantifizierenden Gleichgültigkeit versinkt. Was sich hingegen jenseits  des Gevierts befindet, fällt entweder aus der Betrachtung raus oder dem Vergessen anheim. Indem  wir, Ausschnitte festlegend,  eine subjektive Wahl treffen,  die das für uns Wesentliche herausfiltert, rauben wir der letztlich  in keinen Rahmen passenden, da rahmensprengenden Realität nicht nur  ihren Zusammenhang, sondern neben ihrem immensen Reichtum auch ihre unendliche Dichte. Wir verwechseln darüber hinaus den kleinen Ausschnitt, auf den wir blicken, mit dem Ganzen, welches vor uns flieht. Mithilfe der Fotografie, welche das von ihr Eingesammelte atomisiert, eine Vereinfachung erpressend, verwandeln wir das Wahrgenommene in schnell Wiedererkennbares, in Klischees und Stereotypen und damit in etwas allzu Plakatives, das uns innerlich erblinden lässt. Darüber hinaus drängt es uns zur Beurteilung oder Bewertung des Gesichteten, so als wäre es damit dingfest gemacht oder ad acta gelegt. Wir unterteilen die von uns unerfassbare Welt der Erscheinungen in Schönes und Hässliches, in Zentrales und Nebensächliches, in Wichtiges und Unwichtiges, in Bedeutungsträchtiges und Nichtiges. Im Rahmen dieser Schematisierung, die vom Sichtbaren subtrahiert,  bilden wir  uns ein, aus dem von uns Aufgeschnappten die Essenz oder Quintessenz, ja das Wesen destillieren zu können.  Da gibt es einerseits Dinge, die uns fröhlich ansprechen, und andererseits solche, die uns unberührt oder gleichgültig lassen, und außerdem Dinge, die uns abstoßen. Unsere durch und durch anthropozentrische Wahrnehmung lässt sich wohl weder hintergehen noch desubektivieren.
Hinzu kommt, dass wir das, was wir nicht sogleich überblicken, automatisch und so, als wäre es gar nicht anders möglich, einer zeitlichen Abfolge des Nacheinander unterwerfen. Dem Jetzt geht somit ein Vorher voraus, damit ein Danach folgen kann. Wirksam wird da die Vorstellung einer Zeitdynamik. Auseinanderreißend, was eigentlich zusammengehört, schlägt sie das vorhin gesehene Bild der Vergangenheit, das jetzt betrachtete der Gegenwart und das nachfolgende der Zukunft zu. Demnach kann uns die Berliner Mauer, die sich durch die Stadtlandschaft vor ihrem Fall ins Nichts wie eine messerscharfe Trennlinie zweier Gesellschaftssysteme zog, nie als Ganzes im selben  Moment, von jetzt auf gleich, gegenwärtig gewesen sein. Denn alles, was sich uns nicht auf einmal zeigt, erschließt sich uns erst à posteriori als lockere Addition aus Augenblicken. Dabei gesellt sich ein Moment zu einem anderen, und noch ehe dies passiert, droht bereits das zuvor Gesehene wieder zu entschwinden. Das Sehen, alles andere als reine Vergegenwärtigung, geht dabei ins Erinnern über.
Wer nun sehen will, wie und wo die 43,5 Kilometer lange und fast 3,5 Meter hohe Mauer einst verlief, um sich ihrer als Einheit zu vergewissern, muss sich real auf den Weg machen, so wie es Stephan Kaluza für sein Projekt beschlossen und getan hat. Wer hingegen mit dem Auge lediglich an einem Ausschnitt kleben bleibt, ohne sich von der Stelle zu rühren, verfehlt den Facettenreichtum des Ganzen. Über das Bild, das er sich von der Berliner Mauer macht, vergisst er, dass das, was sich da vor ihm ausdehnt, verglichen mit dem Ganzen nur ein lächerlich kleiner Teil ist, der letztlich einen begrenzten und somit falschen Eindruck von allem  vermittelt, weil dieser Ausschnitt ganz und gar nicht repräsentativ sein kann. Er versieht das Gesehene mit einer Bezeichnung für etwas, das visuell erheblich komplexer, vielfältiger und differenzierter zu betrachten ist als das, wovon sein Auge soeben Kenntnis genommen hat.
Unterwegs wird eines evident: Die von Norden nach Süden reichende, mit Todesstreifen versehene Grenze ist, wie es in der Fotografie von Kaluza mit einmal aufscheint, nach ihrer Zerstörung zu einem mehr und mehr bebauten,  allmählich negierten  Zwischenraum geworden. Inmitten der Stadt mutet dieser wie ein Fremdkörper an, dem etwas  Irritierendes anhaftet. Aufgrund  dessen beim Betrachter ein erstes Stutzigwerden und danach die unhintergehbare Frage, warum sich so viele Freiflächen mitten in einer Großstadt bewahrt oder gebildet haben. Was ist wohl dort, wo die Leere mitten in die laute Urbanität eingebrochen ist, passiert? Ja, was bedeutet dieser ins Auge springende Bruch zwischen der urbanen Fülle und der plötzlichen Leere, die sich allmählich wieder füllt? Da, wo es einst engbebaut war, nun also ein leergefegtes Areal, worauf gelegentlich ein einsames Haus wie ausgeschnitten und völlig bezug- und beziehungslos steht, den Blick frei auf die unverstellte Landschaft.
Über das Seltsame, das sich da offenbar ereignet hat, wird angesichts der fotografischen Arbeit von Kaluza rätseln, wer nichts von der deutschen Geschichte, nichts von der deutschen Teilung  weiß. Der historisch halbwegs Kundige nimmt dagegen die Witterung einer konkreten Spur auf. Obwohl über weite Strecken immateriell, ist da irgendwo die Abwesenheit von etwas spürbar. Aber wodurch wird dieser Eindruck forciert? Ja, wie nur ist es  möglich, etwas real Nicht-mehr-Existentes mithilfe  der sich ganz dem Sichtbaren verschriebenen Fotografie so anzutippen, dass uns das nicht mehr Existierende dennoch anspricht? Mehrere Aspekte greifen da ineinander. Da ist zum einen die starke Penetranz des aus dem Westen nach Osten hinüberschauenden Blicks des Fotografen, der entweder darauf zu pochen scheint, dort sei etwas, was sich  herausfinden ließe, oder der, so tuend, als stünde die Mauer noch, den westlichen Blick nach Osten wiederholt, als stellte er die Frage, wie derzeit die Lage drüben sei. Zum anderen  das kollektive Wissen sowohl um die nach dem Krieg von den Alliierten bewirkte Auf- oder Zerteilung  Deutschlands in von den Siegern besetzte Zonen  als auch um die von den Russen errichtete Mauer, die zum Symbol der deutschen Nachkriegsgeschichte werden sollte. Dass dort in oder aus der Landschaft  etwas verschwunden ist, wird  mitunter auch dadurch kenntlich, dass  Bauzäune, Plakate mit kapitalistischen Botschaften und Hecken, auf gleicher Höhe wie die ehemalige Mauer stehend, die Rolle von Surrogaten übernommen haben. Der Blick des Fotografen scheint da wie auf einer Schiene an etwas entlanggefahren zu sein, das sich ins Unsichtbare verflüchtigt und dennoch irgendwo im Dazwischen eingenistet hat. 

 

 

Die Leere inmitten der Urbanität

Angesichts der von den Zwischenräumen ausgehenden Besonderheit, die sich nicht ohne weiteres  auflösen lässt,  fällt zudem auf, dass sich die riesigen, durch den Abriss der Mauer bedingten Baulücken  hier langsamer und dort rascher schließen. Mitten in Berlin wurden die Leerräume  schneller als an den Stadträndern bebaut, und je mehr man sich von der City entfernt, um so begrünter und weiter die Flächen. Auch dort, wo Bauzäune den ehemaligen Mauerverlauf markieren, herrscht ein Aufgebot an Übergangszonen zwischen Zentrum und Peripherie vor. So ist die Gestaltung der in Werbeträger verwandelten Zäune, die an die Stelle der Mauer gerückt sind, als sollten sie auf diese verweisen, innerhalb aufwendiger als außerhalb der City. Derartige strukturelle Eigentümlichkeiten lassen sich zwar mit gewisser Eindeutigkeit aus dem Ensemble des Fotografierten herauslesen. Jedoch ist die Entdeckung dieser Leeräume, die das krasse Gegenüber oder Nebeneinander von verstellter und unverstellter Landschaft hervorstechen lassen, keineswegs ein primäres Ziel dieser Kunst, der, wie noch weiter auszuführen sein wird, die  Fotografie als Vehikel für ein anderes Zeitverständnis dient.
Mit Vehemenz verfolgt Kaluza die Absicht, der Determination der Wahrnehmung, die dem ganzen Ausmaß der zickzackenden Mauer  nie und nimmer gerecht werden kann, mit seinem auf Totalisierung  zielenden Konzept einer dokumentarisch ausgerichteten Fotografie zu entkommen. Er, realisierend, was im Alltag des Sehens nicht funktioniert, schickt sich an, zum Grenzüberwinder zu werden, der uns ein neues Sehen beschert. Dessen schöne Utopie einer das Objekt totalisierenden Wahrnehmung folgt den offenen Bahnen einer  konzeptionellen Phänomenologie. Wenn es ihm früher darauf ankam, hier einen Fluss von der Quelle bis zur Mündung und dort eine einmal umrundete  Insel  so komplett abzulichten, dass nichts unterschlagen oder ausgelassen und auch nichts besonders hervorgehoben, sondern alles mit möglichst gleicher Sorgfalt dokumentiert wird,  so war das begehrte Objekt seines fotografischen Blicks die vorhandene Realität, also ein In-der-Welt-Seiendes und damit real gegenwärtig. Nun beließ er es bereits in diesen früheren Arbeiten nicht dabei, eine Aufnahme nach der anderen, also hintereinander zu präsentieren, um die zeitraubende Reise entlang des Motivs zu belegen. Stattdessen  verschweißte er sämtliche Fotos so miteinander, dass aus der Vielzahl an Fotos ein einziges und aus den unzähligen Momenten ein  einziger wurde. Verwischt oder verfeinert wurden dabei die Übergänge zwischen den Einzelfotos so, dass nichts mehr auf den Prozess des Machens und darauf verweist, dass es in Wahrheit nicht um einen aus dem Stand erfassten Augenblick, sondern um eine erwanderte Dauer handelt, die, zu einer einzigen Aufnahme zusammengepresst, nun auf uns wie eine eingefrorene Gegenwart wirkt.
Ja, die nahtlose Wiedergabe der Erscheinung auf dem Fotopapier macht vergessen, dass parallel zur Gesamtlänge des Flusses ein Berg aus Fotos anwuchs. Wenn auch nacheinander geknipst, wurden sie nachträglich zu einer einzigen Bildharmonie zusammen collagiert, und zwar so, dass es dabei weder zu Raumraffungen noch zu einer Raumtilgung gekommen ist. Von vornherein ging es Kaluza um die Verfertigung eines Bildes, das den Rhein von Anfang bis Ende, also in seiner Gänze vor Augen führt, und damit um etwas für das menschliche Auge eigentlich Unmögliches, aber auf digitalem Wege doch Realisierbares. Als wäre es die größte Selbstverständlichkeit auf Erden und überhaupt nichts Außergewöhnliches, erscheinen da der Fluss und die Insel in ihrer unbeschnittenen Extension auf einer fortwährend sich dahinziehenden horizontalen Linie. Nur dadurch verkürzt, dass das Motiv auf den Maßstab der Fotografie verkleinert wurde, enthält das eine Bild, das sich vor uns ins Horizontale erstreckt,  einfach alles, was auf dem Marsch entlang des Rheins gesichtet wurde. Nichts fehlt, und alles wirkt so präsent, wie es einzig in der Fotografie möglich sein kann. Weder Retuschen noch Verschönerungen wurden vorgenommen, und  auch keine Ästhetisierung betrieben.  Nein, was da zu bemerken ist, ist das Kühle und Spröde, besser noch das Nüchterne  eines durch nichts aufhaltbaren  Willens zu einer letztlich doch unmöglichen Objektivierung des Blicks, der zu seinem Sujet immer die gleiche Distanz wahrt. Ein Heranzoomen hier kommt ebenso wenig in Frage wie ein Weiterwegverlegen dort. Dieser stur eingehaltene Abstand zum Motiv sorgt dafür, dass sich uns nie der Eindruck aufdrängt, etwas sei im Gegensatz zu etwas Anderem im Bild mit einer spezifischen Absicht platziert oder mit einer gesteigerten Aufmerksamkeit bedacht,  besonders herausgehoben oder ins Belanglose abgedrängt. Nein, der Blick lässt keine Vorlieben zu. So weit es eben geht, verhält er sich gegenüber allem gleich achtsam. Nun lässt sich  so gut wie alles, was hier  über das Rhein-Projekt gesagt wurde, ohne Abstriche auch auf das Mauer-Projekt anwenden, doch mit dem feinen Unterschied, der die Evozierung der Abwesenheit betrifft.  
Alles in allem  könnte man meinen, Kaluza setze alles daran, das, was Walter Benjamin „punctum“ taufte, außer Kraft zu setzen. Denn es gibt bei ihm nichts, was so nachklingt, dass es sich herausheben ließe, und von daher auch keine Suche nach einem Detail oder nach einem Etwas, das bei uns am Tor des Gedächtnisses wie eine unwillentliche Erinnerung anläutet. Eine Lektüre des „punctum“, das sich zuweilen trotz all seiner Deutlichkeit erst im nachhinein enthüllt und das letztlich eine Zutat des Betrachters ist, die das Photo dennoch schon enthält,   scheint da in gewisser Weise ihren Sinn zu verlieren. Auch  ein Hinweis auf etwas Bestimmtes, das sich uns einprägen soll, lässt sich nirgendwo ausmachen. Das Feld dessen, was sich besichtigen lässt, ist quantitativ  so weit gespannt, dass eine Aufzählung der zu sehenden Dinge ins Inflationäre ausufern würde. Es wäre auch sprachlich nicht zu bewältigen. Ja, von vornherein scheint diese Fotografie nicht daraufhin gemacht zu sein, dass wir sie nach etwas absuchen, das sich decodieren ließe. Man sieht nur, was man sieht. Nicht mehr und auch nicht weniger ist da zu verhandeln.

Der Wille zur Totalisierung

Auch wenn die Qualität des Fotografischen nicht durchweg gleich gut ist, weil der Körper des Fotografen, da keine Maschine,  unterwegs an Ermüdungserscheinungen leidet, die zu Konzentrationsschwankungen führen,  so folgt sein Auge doch mit ungebremster Sturheit dem gegengängigen Konzept einer alles integrierenden Totalisierung. Die Abhängigkeit des Fotografierens von der Befindlichkeit des Körpers, der sich Strapazen aussetzt,  äußert sich in der hier stärkeren und dort schwächeren Aufmerksamkeit. Jedoch führt dieses vom Körper abhängige Oszillieren zwischen Flüchtigkeit und Konzentration zu keiner wirklichen Favorisierung oder Qualifizierung  von Dingen innerhalb des Bildes. Sie ist auch nicht intendiert. Im Gegenteil, die Subjektivität steckt weniger in der Entfaltung und Auslegung von Einzelheiten, denen Bedeutungen aufgehalst werden, als in der Konstruktion eines anderen Blicks, der um „Vollständigkeit, um das Erfassen einer komplexen Szenerie oder eines komplexen Objektes“ ringt.  Da sollen weder  schöne Ansichten noch abwegige Seiten von etwas aus dem Ganzen herausgebrochen oder isoliert werden. Was einzig zählt, ist die organische Zusammenschau, die mehr Gewicht als die Masse der Einzelheiten hat, denen sich das Ganze letztendlich doch verdankt. Dieser auf nichts fixierte, an allem entlangstreifende Gesamtblick beginnt die Aufnahmefähigkeit des Betrachters in dem Moment zu strapazieren, wo dieser zu einer Lektüre von Einzelheiten ausholt. Dabei ist alles auf dem Bild mit größtmöglicher Sachlichkeit festgehalten, so dass alles Kleine im großen Ganzen aufgehoben ist und darin seinen geordneten Platz gefunden hat. Der Verzicht auf eine Bergung oder Benennung von Einzelheiten ist diesem Projekt in gewisser Weise eingeschrieben. Wer will, kann sich zwar damit befassen, die komplette Oberfläche abzutasten, aber  vom Kunstwerk her wird das einem weder nahegelegt noch zur Aufgabe gemacht.
Tabuisiert ist darüber hinaus  die digitale Bearbeitung von Aufnahmen ebenso wie das Wahrlügen von der Realität hinzuaddierten Dingen. Auch das  Spezielle, das Allgemeine, das Besondere, das Eigentümliche, das Ungewöhnliche, das Typische, das Andere  oder das Ideale sind keine Kategorien, der sich diese Fotografie verpflichtet fühlt. Was wir da visuell  vor uns haben, ist das, was Kaluza beim Fotografieren so vorfand. Weder wartete er dabei auf den lichtgünstigsten Augenblick um der Perfektion willen.  Noch beseitigte er etwaige Hindernisse, welche die Ansicht stören. Auch machte er sich nicht auf die Suche nach dem besten Standort, von wo aus das Motiv schöner, verlockender, interessanter, schräger, ungewöhnlicher oder signifikanter leuchtet. Und Passanten wurden so wenig davon abgehalten, ins Bild zu laufen, wie Dinge entfernt, die den Blick behindern. Alles wurde so belassen, wie es im Moment des Fotografierens der Fall war. Statt alles mit Ähnlichkeit zu schlagen, nähert sich der Fotografenblick der breiten Skala des Diversen und Differenten so unvoreingenommen wie möglich. Und Zufälligkeiten, die vors Objektiv geraten sind, erscheinen weniger wie beiläufiges Bilddekor, das man willkommen heißt, als  wie quere Dinge am Rande. Wie etwas Unvermeidbares  ins Bild geschneit, bestätigen sie uns in der Annahme, der Fotograf begegne dem, was er entlang des Mauerwegs erspäht, mit  gelassener Indifferenz, besser noch mit einer gewissen Unaufgeregtheit, so als ändere das sich ihm Entgegenstellende nicht im geringsten etwas an dem, was ihm vorschwebt. Ganz und gar nichts hat Wichtigkeit in dem Sinne, dass das Eine wichtiger als das Andere wäre. Alles ist gleichermaßen bildtauglich, weil es da ist und zur Realität gehört, wie sie sich ihm in dem Augenblick dargestellt hat, da er den Auslöser betätigen wollte. An einer Hierarchisierung einzelner Bausteine, die sich im Bild zu einer Einheit versammeln, findet er kein Wohlgefallen. Ja, Personen, die plötzlich das Bild kreuzen, sind sogar so angeschnitten, als hätte der Fotograf es blind und ohne Angst vor ungeschickten Schnitten geschossen. Dabei hat er nur seinen zeitlichen Rhythmus beim Ablichten der Mauer eingehalten, was mit sich brachte, dass beispielsweise Köpfe, Arme oder Beine von Passanten einfach wegrasiert wurden. Dadurch bekommt die Gesamtfotografie einen Schnappschusscharakter wider dem Look des Gestylten. Überraschenderweise zeigt sich, dass das Heterogene, sobald es ins Bild eingeht, seine eigene  Ästhetik gewinnt. Selbst hässliche,  langweilige, abstoßende oder zum Verweilen weniger einladende Wegstrecken, die das Auge quasi beleidigten, bekommen im lichten Moment ihrer Bildwerdung, so die Erfahrung von Kaluza, etwas wider Erwarten Ansehnliches. Die Bilder aus der Wirklichkeit, die uns mehr mit Tristem als mit Schönes beliefert, wechseln  dadurch, dass sie konzeptionell zusammengesetzt werden, ihre Anmutung.
Ganz nebenbei geht es hier wohl auch um ein Wahrheitsgesuch aus der Perspektive eines  Künstlers, der sich dem Sog des Schwarzen Lochs seiner Subjektivität widersetzen will, indem er das Was und das Wie des Fotografierens stärker an das Objekt seiner Wahl  als an seine persönliche Sicht bindet. Dadurch, dass er sich sowohl im Fall des Rheins als auch in dem  der Berliner Mauer durch Klischees verdeckte Motive, ja deutsche Mythen des Alltags herausgreift,  erhöht er den Schwierigkeitsgrad seines Wunsches nach einer Totalität des Sehens. Wie gelingt es ihm aber, den Rhein oder die Mauer so zu fotografieren, dass bei uns Betrachtern keine der Kunst ihr Ende bereitende déjà-vus aufblitzen? Wohl dadurch, dass er auf die Vielfalt dessen setzt, was der Anblick der Mauer oder des Rheins insgesamt bietet. Indem er die sogenannten Highlights, statt sie herauszuputzen, wieder dorthin zurückverpflanzt, wo sie herausgepickt wurden, vermischt er sie mit dem weniger Hervorstechenden und mit dem im Vielerlei Eingegangenen. In gewisser Weise  kommt es zu einer von Homogenisierung übrigens weit entfernten Neutralisierung und damit auch zu einer anderen, das Klischee umgehenden Sicht. Man könnte sagen, dass den Dingen da ihre Blicke auf sich ziehende Signalwirkung geraubt wurde. Denn es ist, als würden man die Begriffe vermeiden, die immer schon eine konkrete Vorstellung auslösen und damit so etwas wie eine Blickverengung provozieren. Dadurch, dass hier eine stattliche Menge an Fotografien in eine einzige verwandelt wurde, ist hier nicht nur eine Zentralperspektive wirksam, die eine Ordnung der Erscheinungen vorgibt, sondern eine ganze Folge von Zentralperspektiven, die eine eindeutige Steuerung unseres Blicks verhindern. Diesen Trick machte sich bereits David Hockney in seinen aus Tausenden  Polaroids  zusammengepuzzelten Gran Canyon-Bildern zueigen. Weder bei dem Engländer noch bei Kaluza fühlen wir uns in ein von der Peripherie umsäumtes Zentrum hineingezogen, sondern zu einem unendlichen Sehen ermuntert, das mit einem anderen Zeitbegriff koinzidiert.  
Mit seiner Entscheidung, die als Symbol für das geteilte Deutschland in die Geschichte eingegangene Berliner Mauer nach ihrem Abriss zum Objekt seiner Kunst zu machen, radikalisiert Kaluza sein Konzept einer anderen Zeit- und Raumauffassung. In diesen konkreten Fall  richtet sich seine Aufmerksamkeit  auf keine reale Erscheinung, auch nicht auf deren Überreste oder Spuren, die von früher künden. Statt wie Hilla und Bernd Becher eine detektivische Spurensicherung zu betreiben, die auf Verewigung von etwas bald nicht mehr Existenten zielt, statt sich einer solchen  seriellen Form  melancholischer Erinnerungspflege verpflichtet zu fühlen, strebt er etwas an, das der Fotografie in gewisser Weise widerspricht. Mehr wie ein Maler denn als Fotograf will er mit dem Geist der abwesenden Mauer etwas Nicht-Sichtbares einfangen. Er will beweisen, wie er sagt, „dass das Prinzip der Komprimierung von etwas Komplexem nicht nur auf landschaftliche Phänomene anwendbar, sondern auch auf rein geistige Dinge übertragbar  ist.“ Wenn der Fotografie  einprogrammiert ist, etwas einmal Gewesenes  endlos  zu reproduzieren, und wenn sie dazu auch noch imstande ist, Dinge, die nicht mehr existieren,  und Menschen, die nicht mehr leben, also etwas Abwesendes visuell so anwesend zu machen, als wäre es immer noch da, so traut Kaluza diesem Medium darüber hinaus noch dazu, nicht nur etwas Physisches oder Materielles zu verewigen. Er ist auch davon überzeugt, dem Geist des Abwesenden eine unsichtbare Präsenz zu verschaffen. Wie ihm das gelingt, deuteten wir bereits vorhin an.
Was am Ende dieses Versuchs nun noch fehlt, ist ein Link auf den Gebrauch der Zeit in Kaluzas Foto-Projekten. Bei ihm gibt es kein Fortschreiten in der Zeit, nichts, was aus der Zukunft kommt, und erst recht keine Vergangenheit. Im Grunde konstruiert er eine ganz der Gegenwart verhaftete Außenzeit mithilfe seiner Ich- oder Eigenzeit. Indem er alle fotografischen Momente so verquickt, dass sie wie ein einziges erscheinen, erzeugt er  die über alles erhabene „Illusion einer Momentaufnahme“ . Er vergleichzeitigt, was in Wirklichkeit nicht gleichzeitig war. Da einzelne Mauerabschnitte in unterschiedlichen Jahreszeiten abfotografiert wurden und weil diese sich auch in den Lichtverhältnissen der Aufnahmen offensichtlich wiederspiegeln, die er zu einer einzigen zusammenreiht,  kommt es zum ewigen Stillstand eines alle vier Jahreszeiten umfassenden Zeitstroms. Dadurch, dass das Bild  keine Ränder mehr aufweist, könnte es sich endlos nach rechts wie nach links fortzusetzen. Der Anfang und das Ende werden einzig und allein dadurch bestimmt, dass die Mauer ihre Grenzen hat. Man kann sagen, dass die Länge eines Flusses oder der Mauer dank der vom Fotografen dafür aufgebrachten Zeit lückenlos verzeichnet ist. Die Komprimierung des räumlichen Komplexes ohne Raumverlust, diese in einem Bild gestaute Totalisierung verläuft parallel zur Visualisierung des Ablaufs eines Jahres in Form von Zeitsprüngen. Natürlich ist dieses Sehen ein Konstrukt, aber eines, das auf der visuellen Ebene so gut funktioniert, dass es gleichzeitig unser Denken in Bewegung versetzt, und es hat etwas von einer im Bild so glaubwürdig aufscheinenden Utopie, dass unser Zeitsinn das Wanken lernt. Die Gegenwart, die weder Punkt noch Komma kennt, ergießt sich ins Unendliche und verliert dabei ihren melancholischen Zug. Doch dahinter lauert die Angst des Künstlers vor einer nicht gut genug genutzten Zeit. 

  • ausgestellt in der Galerie Felix Ringel, Düsseldorf, 2009 und
  • ausgestellt im Künstlerhaus Bethanien, Berlin, 2009
  • verlegt im Dumont-Verlag, Köln